在生活實(shí)踐中，尤其是網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，普遍存在對(duì)某個(gè)視頻中的幾幀畫面進(jìn)行截取，并將所得的截圖未經(jīng)許可地加以利用的現(xiàn)象，例如將影視劇畫面用于商品宣傳、包裝、制作表情包等。然而視頻權(quán)利人在維權(quán)時(shí)卻會(huì)面臨一個(gè)難題：若針對(duì)特定幾幀畫面進(jìn)行維權(quán)，權(quán)利基礎(chǔ)為何？視頻截圖能否構(gòu)成受著作權(quán)法保護(hù)的作品呢？筆者認(rèn)為，基于我國著作權(quán)法的體例安排，不宜將視頻截圖認(rèn)定為獨(dú)立的作品。

在現(xiàn)有司法實(shí)踐中，不同法院給出的答案并不一致。主要分為兩派觀點(diǎn)：一類是組成部分派，認(rèn)為視頻截圖僅僅屬于視頻的組成部分，只能依托視頻本身受到保護(hù)。例如：在《編輯部的故事》信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)糾紛案中，法院認(rèn)為涉案截圖是從影視作品《編輯部的故事》中截取出來的靜態(tài)畫面，從本質(zhì)上來說屬于連貫畫面的組成部分，而非與之獨(dú)立的攝影作品[1]；在“圖解電影”案中，法院認(rèn)為類電作品（現(xiàn)屬視聽作品范疇）中一幀幀的畫面應(yīng)是作品的組成部分[2]。

另一類是獨(dú)立作品派，認(rèn)為視頻截圖可以作為獨(dú)立的作品獲得保護(hù)。例如：在《虎媽貓爸》案中，法院認(rèn)為涉案電視劇畫面截圖雖不是靜態(tài)拍攝完成，但體現(xiàn)出攝錄者對(duì)構(gòu)圖、光線等創(chuàng)作要素的選擇與安排，達(dá)到了著作權(quán)法所要求的獨(dú)創(chuàng)性高度，屬于攝影作品[3]；更有甚者如《追氣球的熊孩子》案，涉案圖片為獨(dú)創(chuàng)性較低的錄像制品中的幾幀靜態(tài)畫面，法院認(rèn)為在拍攝過程和后期截取過程中均體現(xiàn)了拍攝者的智力選擇和安排，符合攝影作品中關(guān)于獨(dú)創(chuàng)性的要求，從而構(gòu)成攝影作品[4]。

筆者認(rèn)為，無論視頻的類型屬于視聽作品還是錄像制品，視頻截圖固然屬于視頻的組成部分，這一點(diǎn)是無需討論的。存在爭(zhēng)議的問題是以下兩點(diǎn)：第一，視頻截圖能否獨(dú)立于視頻本身，單獨(dú)成為著作權(quán)法保護(hù)的客體？第二，具體案件中的視頻截圖是否滿足作品獨(dú)創(chuàng)性的要求，應(yīng)以何種標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)定？

前者討論的是可能性與合理性的問題，若認(rèn)定視頻截圖單獨(dú)構(gòu)成作品的過程存在邏輯謬誤，則視頻截圖就不應(yīng)該單獨(dú)成為作品，其僅僅屬于視頻的組成部分，進(jìn)而也就無需繼續(xù)探討后者關(guān)于獨(dú)創(chuàng)性的問題了；若對(duì)前者問題的回答為肯定，則后者討論的是事實(shí)認(rèn)定的問題，涉及具體案情中視頻截圖所可能構(gòu)成的作品類型、該類型的獨(dú)創(chuàng)性認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)等。本文觀點(diǎn)認(rèn)為視頻截圖在前者問題上便無法邏輯自洽，草率地將其認(rèn)定為獨(dú)立的作品會(huì)給我國著作權(quán)法帶來難以接受的混亂。

（一）錄像制品的截圖何以構(gòu)成作品？

在我國著作權(quán)法上，對(duì)于攝像產(chǎn)生的“視頻”存在視聽作品和錄像制品之分。獨(dú)創(chuàng)性程度較高的屬于視聽作品，是法定作品類型之一，受到狹義著作權(quán)保護(hù)；獨(dú)創(chuàng)性程度不足的屬于錄像制品，錄像制品是鄰接權(quán)的客體，不屬于作品的范疇，僅受鄰接權(quán)保護(hù)。二者所受到的法律保護(hù)程度與保護(hù)時(shí)間均存在較大差距，屬于非此即彼的關(guān)系，顯然不能混為一談[5]。

若從視聽作品中截取幾張圖片，進(jìn)而將這幾張截圖單獨(dú)認(rèn)定為受著作權(quán)法保護(hù)的作品，暫且不論這種觀點(diǎn)最終是否成立，至少在著作權(quán)與鄰接權(quán)的分界上不至于造成混亂。然而問題在于：若將錄像制品中的截圖認(rèn)定為作品，那便打破了著作權(quán)客體和鄰接權(quán)客體之間的界限，造成了體系上的混亂。

在上述《追氣球的熊孩子》案中，涉案視頻為原告通過將相機(jī)固定在熱氣球上，將氣球放飛后自動(dòng)錄制而成的一段視頻。由于該視頻所體現(xiàn)的智力選擇和安排較少，達(dá)不到構(gòu)成作品所需的獨(dú)創(chuàng)性程度，因而只能屬于錄像制品。然而，法院卻認(rèn)定該錄像制品中截取出來的幾幀畫面“符合攝影作品關(guān)于獨(dú)創(chuàng)性的要求，構(gòu)成攝影作品”，不禁令人質(zhì)疑其背后的“邏輯謬誤”：既然截圖是獨(dú)創(chuàng)性水平較低的錄像制品的組成部分，那么將其從錄像制品中截取出來，緣何產(chǎn)生了更高的獨(dú)創(chuàng)性，進(jìn)入受保護(hù)程度更高的攝影作品范疇了呢？即使有人說截圖還經(jīng)過了簡(jiǎn)單的后期處理，但一般的后期處理僅能達(dá)到一種美化的影像效果，并沒有為作品增加新的表達(dá)，并不會(huì)影響?yīng)殑?chuàng)性的判斷。

同樣的問題也可在經(jīng)典的“腹腔鏡照片案”中得以窺見[6]：從沒有任何獨(dú)創(chuàng)性可言的腹腔鏡連續(xù)影像中截取出的幾張圖片，何以搖身一變成為攝影作品了？這一行為的正當(dāng)性有待討論。

（二）體系混亂的根源：我國對(duì)“視頻”和“照片”的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)不一

由于我國的著作權(quán)法起步較晚，其中很多制度屬于舶來品，是借鑒其他法系經(jīng)驗(yàn)并與我國實(shí)際相結(jié)合的立法結(jié)果，因此對(duì)某一制度產(chǎn)生來源的分析在研究著作權(quán)體系的問題上顯得尤為重要。上述《追氣球的熊孩子》案與“腹腔鏡照片”案中所產(chǎn)生的所謂體系混亂的原因，究其根源，并不在于法院沒有認(rèn)清著作權(quán)與鄰接權(quán)之間的界限，而在于我國立法在“視頻”的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)上移植了大陸法系的制度，卻在“照片”的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)上移植了英美法系的制度。換言之，我國的立法體系本身就存在體系上的不協(xié)調(diào)。

對(duì)于作為連續(xù)影像的“視頻”而言，以德國為代表的大陸法系國家采用了“二分法”，即依創(chuàng)作程度不同，將攝制產(chǎn)生的連續(xù)影像區(qū)分為獨(dú)創(chuàng)性程度高的“電影作品”和獨(dú)創(chuàng)性程度低的“活動(dòng)圖像”[7]。而以美國為代表的英美法系國家則采取了極低的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為只要不是自動(dòng)拍攝或純粹的翻拍，其他的連續(xù)影像均能構(gòu)成作品[8]。我國《著作權(quán)法》將連續(xù)影像分為獨(dú)創(chuàng)性程度高的視聽作品與獨(dú)創(chuàng)性程度低的錄像制品，系借鑒了大陸法系的二分法。

對(duì)于作為靜止圖像的“照片”而言，同樣，以德國為代表的大陸法系國家采用了“二分法”，將“攝影作品”與“普通照片”區(qū)分開來，只有那些表達(dá)了攝影師的藝術(shù)觀點(diǎn)與創(chuàng)造力的照片才會(huì)被認(rèn)為屬于攝影作品，其余的則只能作為“普通照片”受鄰接權(quán)保護(hù)。而以美國為代表的英美法系國家則采取了一刀切的做法，除了自動(dòng)拍攝的照片或純粹復(fù)制性翻拍，其余照片幾乎都被認(rèn)為是符合獨(dú)創(chuàng)性要求的作品[9]。我國《著作權(quán)法》并沒有像德國、西班牙和意大利等大陸法系國家那樣，將靜止圖像分為攝影作品和普通照片，而是采用了英美法系的標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為稍微體現(xiàn)作者個(gè)性選擇的照片均能構(gòu)成攝影作品。

由此可見，我國《著作權(quán)法》對(duì)“視頻”采用了大陸法系的標(biāo)準(zhǔn)，而對(duì)“照片”采用了英美法系的標(biāo)準(zhǔn)，從而造成了體系上的不協(xié)調(diào)。在如上所述明顯雜糅的立法背景下，不免會(huì)產(chǎn)生作為錄像制品組成部分的截圖成為受著作權(quán)法保護(hù)的客體這一亂象。

筆者聽過一個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為上述立法的不協(xié)調(diào)在視頻截圖的問題上可以通過法律解釋論解決，其理由為：視頻作為一種連續(xù)動(dòng)態(tài)畫面，其獨(dú)創(chuàng)性不僅僅來自于組成的靜態(tài)圖片本身，還在于圖片的銜接與聲音的銜接中所體現(xiàn)的精神的內(nèi)容[10]。該觀點(diǎn)認(rèn)為錄像制品之所以屬于鄰接權(quán)客體，是因?yàn)槠湓趫D片的銜接與聲音的銜接上不具有足夠的獨(dú)創(chuàng)性，但其中的某些靜態(tài)圖片仍有可能具有獨(dú)創(chuàng)性。

然而筆者認(rèn)為這種觀點(diǎn)有粉飾太平之嫌。對(duì)于立法上的疏漏，我們應(yīng)當(dāng)正視它，而非掩耳盜鈴般地為其找借口、打掩護(hù)，這只會(huì)使得整個(gè)法律體系“亂上加亂”。筆者并不否認(rèn)即使錄像制品中的某些畫面，也的確具有一定程度的經(jīng)濟(jì)或社會(huì)價(jià)值（如“腹腔鏡照片案中”的手術(shù)畫面具有科研和廣告價(jià)值），但這種價(jià)值是否值得著作權(quán)法的單獨(dú)保護(hù)則是另一碼事。如果將錄像制品中所謂具有獨(dú)創(chuàng)性的截圖認(rèn)定為作品，則難以回答一個(gè)問題：如果行為人使用的不僅僅是截圖，還有持續(xù)幾秒的gif動(dòng)圖以及時(shí)間稍長(zhǎng)的小片段，截圖可以單獨(dú)作為作品進(jìn)行保護(hù)，但包含該圖片的gif動(dòng)圖、小片段卻只能作為錄像制品的一部分進(jìn)行保護(hù)，這無疑將造成法律適用上的巨大混亂。這種混亂想必既得不到理論界的認(rèn)可，也不會(huì)被實(shí)務(wù)界所接受。

由上分析可得，將視頻截圖認(rèn)定為受著作權(quán)法保護(hù)的作品所面臨的體系混亂的困境，在我國并不能得到妥善的解決，我們的司法實(shí)踐則更不應(yīng)當(dāng)“亂上加亂”。這構(gòu)成了筆者反對(duì)獨(dú)立作品派的第一點(diǎn)主要理由。

（一）“攝影師”不應(yīng)成為視頻截圖權(quán)利人

有人提出，根據(jù)《著作權(quán)法》第17條第3款的規(guī)定[11]，主張視頻截圖也應(yīng)當(dāng)作為“可以單獨(dú)使用的作品”，能夠?yàn)槠渥髡摺曨l攝影師單獨(dú)行使其著作權(quán)。然而這一觀點(diǎn)會(huì)產(chǎn)生一個(gè)無法避免的問題：由于電影本質(zhì)上就是數(shù)百萬張靜態(tài)畫面拼接形成的動(dòng)態(tài)畫面，如果某部電影的攝影師主張其對(duì)構(gòu)成電影的所有靜態(tài)畫面均享有權(quán)利，進(jìn)而認(rèn)為未經(jīng)許可播放盜版電影的行為侵犯了攝影師的著作權(quán)，法院應(yīng)否予以支持？

答案顯然是否定的。因?yàn)楦鶕?jù)《著作權(quán)法》第48條的規(guī)定，對(duì)視聽作品的使用僅需經(jīng)過制作者的許可，而無需取得其他著作權(quán)人的許可[12]。這意味著當(dāng)電影作為一個(gè)整體被使用時(shí)，只能由電影的著作權(quán)人——制片者去行使權(quán)利，參與電影創(chuàng)作的人在這種情況下是無權(quán)行使權(quán)利的[13]。由此可見，在整體使用的情況下，攝影師顯然不能以“電影的每一幀都是我拍攝的”為由對(duì)整部電影主張權(quán)利。

其次，如果攝影師僅對(duì)個(gè)別幾張截圖主張權(quán)利，又是否能成立呢？對(duì)該問題，答案也是否定的。攝影師拍攝的視頻或者其中的截圖，在性質(zhì)上屬于為了視聽作品而專門創(chuàng)作的“為他作品”。對(duì)于“為他作品”而言，其作者和制作者的關(guān)系是一種委托合同或勞動(dòng)合同的關(guān)系，其使用還應(yīng)當(dāng)遵從《著作權(quán)法》第19條（受委托創(chuàng)作的作品）的規(guī)定[14]。根據(jù)第19條的規(guī)定，受委托創(chuàng)作的作品，雙方有約從約，無約則受托人享有著作權(quán)。最高人民法院對(duì)這一規(guī)定進(jìn)行了補(bǔ)充：“委托作品著作權(quán)屬于受托人的情形，委托人在約定的使用范圍內(nèi)享有使用作品的權(quán)利；雙方?jīng)]有約定使用作品范圍的，委托人可以在委托創(chuàng)作的特定目的范圍內(nèi)免費(fèi)使用該作品”。[15]

根據(jù)一般常識(shí)，制作者制作電影、電視劇作品最核心的目的就是通過制作影視片并向公眾展示以獲取利益，因而絕大多數(shù)制作者都會(huì)在合同中約定：為影視目的創(chuàng)作的內(nèi)容，著作權(quán)一律歸制作者所有。即使有極少部分合同約定不明，作者也僅保留以非影視的形式利用其作品的權(quán)利[16]。然而，縱使這種單獨(dú)利用理論上可行，在現(xiàn)實(shí)中的利用空間也非常狹窄，以至于幾乎舉不出現(xiàn)實(shí)存在又合乎邏輯的例子。綜上所述，認(rèn)為攝影師是單獨(dú)構(gòu)成作品的視頻截圖的權(quán)利人的觀點(diǎn)顯然與著作權(quán)規(guī)定及客觀事實(shí)嚴(yán)重不符。

（二） “制作者”對(duì)截圖單獨(dú)享有權(quán)利無意義

通過上述論述，我們得出一個(gè)結(jié)論：即使電影、電視劇截圖被認(rèn)定為單獨(dú)的作品，其權(quán)利人也只能是制作者而不能是攝影師。那么我們應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步思考：在制作者已經(jīng)對(duì)整部電影、電視劇作品享有原始權(quán)利的情況下，是否還有必要認(rèn)定制作者對(duì)其中的截圖享有權(quán)利？筆者認(rèn)為，這樣的認(rèn)定純屬多此一舉，不但無益于幫助作為權(quán)利人的制作者維權(quán)，還會(huì)招致作品保護(hù)期不統(tǒng)一以及權(quán)利難以舉證的麻煩。

其一，我國現(xiàn)行《著作權(quán)法》與2010年版《著作權(quán)法》不同，現(xiàn)行法對(duì)視聽作品和攝影作品的保護(hù)期并不一致。根據(jù)2010年版《著作權(quán)法》第21條第3款，電影作品和類電作品（現(xiàn)統(tǒng)稱“視聽作品”）和攝影作品的發(fā)表權(quán)及財(cái)產(chǎn)性權(quán)利的保護(hù)期均為“截止于作品首次發(fā)表后第五十年的12月31日”。然而在現(xiàn)行《著作權(quán)法》中，刪除了關(guān)于攝影作品的特殊保護(hù)期規(guī)定，但保留了視聽作品的特殊保護(hù)期規(guī)定[17]。因此，如果認(rèn)定視聽作品中的截圖單獨(dú)構(gòu)成作品，則會(huì)產(chǎn)生視聽作品保護(hù)期已過而其中的截圖卻仍然受到保護(hù)的情況。

其二，鑒于制作者僅對(duì)整部電影、電視劇作品享有原始權(quán)利，而并不對(duì)其中的截圖享有原始權(quán)利，故制作者若基于其對(duì)截圖的單獨(dú)權(quán)利進(jìn)行起訴，還需要對(duì)其權(quán)利基礎(chǔ)進(jìn)行舉證。而這種舉證并非易事，因視頻截圖在形成的過程中經(jīng)歷了攝影師拍攝和后期技術(shù)制作兩個(gè)過程，攝影師和技術(shù)制作者均為視頻截圖的最終形成付出了智力勞動(dòng)，屬于共同作者。故制作者在證明權(quán)利基礎(chǔ)時(shí)，需要舉證證明二者均將權(quán)利授予自己，這顯然不如將電影、電視劇本身作為權(quán)利基礎(chǔ)來得容易，也會(huì)無端地增加司法認(rèn)定的成本。

綜上所述，第一，將攝影師認(rèn)定為視頻截圖的權(quán)利人并不妥，將與著作權(quán)法的規(guī)定與社會(huì)實(shí)際產(chǎn)生沖突；第二，將制作者認(rèn)定為截圖作品的權(quán)利人并無意義，還會(huì)招致保護(hù)期的不統(tǒng)一和權(quán)利難以舉證的問題。因此，若將視頻截圖單獨(dú)認(rèn)定為受著作權(quán)法保護(hù)的作品，其面臨的在電影、電視劇作品語境下的權(quán)利主體問題同樣不能得到妥善的解決，這構(gòu)成了筆者反對(duì)獨(dú)立作品派的第二點(diǎn)主要理由。